Stmo. Cristo de las Injurias
Introducción
Hablar en la ciudad de Zamora acerca de la autoría del Cristo de las Injurias puede parecer un atrevimiento o una osadía. La contemplación de esta célebre imagen suele producir en las personas un fuerte impacto visual y emocional.
Desde el punto de vista plástico, se trata de una obra escultórica magistral, que ha suscitado los más encumbrados elogios entre los historiadores del arte; desde la perspectiva de la piedad popular, ha motivado en los fieles un hondo sentimiento devocional.
Además, ha llegado a convertirse para los naturales en una figura emblemática, algo mitificada tal vez. Por ello, somos conscientes de que realizar un comentario artístico sobre ella, alejado de los tópicos de todos conocidos, siempre será observado minuciosamente.
Aún así, creemos poder aproximarnos a ella con respeto y tratar de hacer algo de luz respecto a su posible autor, la cuestión más debatida en el campo de la investigación artística.
Descripción de la imagen
El Cristo de las Injurias es una escultura de bulto redondo, tallada en madera en tres piezas (cuerpo y cabeza en una sola pieza a la que van ensamblados ambos brazos), de tamaño mayor que el natural (mide dos metros de altura) y que representa a Cristo muerto en la cruz .
Su cabeza, ladeada hacia la derecha y abatida sobre el pecho, va ceñida con una corona de soga de la que salen largas púas de espino natural, una de las cuales atraviesa la piel de su frente, por encima de la ceja izquierda, dejando la piel tumefacta.
La cabellera se bifurca en dos, de la que caen los mechones, uno de ellos sobre el hombro izquierdo, dejando ver la oreja, otros dos en el lado derecho caen al aire helicoidalmente para unirse en la punta.
Los ojos, oblicuamente entornados, tienen la mirada perdida. La nariz, afilada; los pómulos; marcados, y la boca, entreabierta, dejando ver la cavidad bucal, la dentadura y la lengua. La barba, partida, está formada por puntas rizadas y aplanadas .
El costado derecho presenta una profunda llaga de la que cae una caudalosa lámina de sangre. El paño de pureza, de color blanquecino con una cenefa azul en los ribetes, está realizado en tela encolada y va muy pegado al cuerpo, formando finos pliegues; parte de él cae verticalmente adherido al lado derecho; otra parte lo cruza diagonalmente hasta el lado izquierdo, donde se anuda y cae de nuevo al aire . Va cosido a la cruz mediante tres clavos de hierro tres atemperado, sin concesiones a los recursos efectistas que añadirían, sin duda, mayor dramatismo.
Y con ella una intencionalidad persuasiva o parenética: suscitar en quien la contempla el devoto sentimiento de compasión y de imitación espiritual. Se trata, en definitiva, de una figura serena y contenida. Su hermosura proclama de modo admirable la divinidad y humanidad de Cristo (verdadero Dios y verdadero Hombre), los misterios de su encarnación y de su pasión y muerte (compartió nuestra naturaleza humana y asumió nuestra condición pecadora), su gesta salvadora (nos libró de la Ley, el pecado y la muerte) y su labor mediadora (intercede continuamente por nosotros ante el Padre).
Por todo lo dicho, creemos que la talla fue realizada en torno a 1550". Guadalupe Ramos de Castro señaló como precedente de esta imagen otro Crucificado al que data entre finales del primer tercio del siglo XVI e inicios del segundo y que preside el retablo del Santo Cristo, ubicado en el lado de la epístola de la capilla mayor de la catedral zamorana. Francisco Javier de la Plaza Santiago y María José Redondo Cantera admiten que "un concepto similar del estudio anatómico informa ambos ejemplares". Las afinidades resultan evidentes sobre todo al comparar las coronas que ciñen sus cabezas, las expresiones de los rostros y el tratamiento muscular de las extremidades inferiores de ambas figuras .
Añádase la policromía, que también parece haber sido realizada por la misma mano. Sin embargo, hay elementos que los diferencian. En el Santo Cristo el modelado del tronco es algo más blando; las piernas se disponen verticalmente, sin abatimiento lateral, y el paño de pureza, anudado a la izquierda es tallado, al igual que el borbotón de sangre que surge de la llaga del costado, recurso que remite a la tradición gótica y por tanto retardatario. Todas estas consideraciones obligan a fijar cronológicamente la factura de la imagen hacia 1540.
Por otra parte, la contemplación del Cristo de las Injurias debió producir una fuerte impresión entre los escultores locales que, con clara intención pero con pocas dotes, lo imitaron en algunas de sus obras, especialmente en lo que se refiere a la disposición y expresión de la cabeza. Tales son los casos de los crucificados denominados Cristo de la Piedad de la iglesia parroquial de Gallegos del Río, y Cristo del Humilladero de la iglesia de Santa Colomba de Fermoselle.
La autoría
Según referimos anteriormente, Palomino, a quien sigue Ceán Bermúdez, afirma que es "de mano de Becerra", opinión extensamente difundida entre los zamoranos. Manuel Gómez Moreno Martínez, que lo vio y analizó, elogió la escultura pero cuestionó la atribución a Becerra: "Cristo de las Injurias, en su capilla, de estatura mayor que la natural, y estimado como el mismo que hubo en el monasterio de San Jerónimo, obra de Becerra, según Palomino. En verdad es una excelente obra, de anatomía correctísima y minuciosa, expresión profunda y grandiosidad, que la hacen digna de un buen puesto entre los Crucifijos españoles del siglo XVI. Ahora bien, su atribución a Becerra es muy cuestionable: Palomino solía irse de ligero en sus afirmaciones, y, además, no hay punto de analogía con los desnudos del retablo de Astorga, obra suya la más auténtica, tratados sobriamente y con una robustez, contraria a la gracilidad de nuestra imagen, cuyo sudario de trapo encolado podrá quizás orientar hacia otro maestro más purista”. Sin embargo, el maestro, buen conocedor del panorama artístico español del siglo XVI, no ofreció nombre alguno a quien atribuirlo o a cuya producción se asemejase.
Posteriormente, el canónigo y académico Amando Gómez, publicó en la prensa local un alegato en contra de las opiniones contrarias a la autoría de Becerra vertidas por Eusebio Arteta Mateu, arguyendo que Palomino merece crédito, pues recoge la tradición oral o documental del monasterio de Jerónimos, y afirmando que el Crucificado zamorano es del mismo autor que el Yacente de las Descalzas Reales de Madrid, para terminar declarando: "Podemos estar tranquilos los zamoranos en nuestra creencia.
EL CRISTO DE LAS INJURIAS ES DE BECERRA". Francisco Antón Casaseca, por su parte, cree que el Cristo de las Injurias "no tiene nada de italiano"; lo data entre 1530 y 1550, considerándolo anterior a la obra de Becerra; sobre su autoría apunta tímidamente a Balmaseda y a Berruguete, y supone que el perizoma de tela encolada podría ser una modificación efectuada por el imaginero local Ramón Alvarez. Jesús Hernández Pascual, contraponiendo la crítica de arte frente a las posiciones eruditas, y la labor del historiador frente a la del historiador del arte, repasa la vida y la producción artística de Gaspar Becerra, y recoge las opiniones que acerca de su obra tenía la crítica del momento, la mayoría demoledoras, como la de GómezMoreno: "su arte es de segunda mano, académico, huero, sin inspiración ni vida.
Hacía remedos humanos bien puestos, bien construidos, pero que nada dicen al alma; cifraba su expresión, no en las cabezas, sino en la musculatura; las actitudes eran para él cuestión de líneas, no de movimientos". Cree que el Cristo de las Injurias es anterior a la época de Becerra y afirma rotundamente que no existen razones para persistir en su atribución al baezano.
Para él, tiene mucho de italiano, pero también cierto goticismo. Lo data entre 1520 y 1540. Advierte que no se trata de un Cristo escuálido como los de Balmaseda, pero tampoco robusto y pesado como los de Becerra y Juni. Y acerca de sus posibles autores, apunta a Jacobo Florentino y a Diego de Siloe, pues "sólo a estos dos artistas geniales se les puede atribuir con posibilidades de acierto", según expresión cuasiquinielística. Ambos trabajaron en Granada y para explicar su traslado a nuestra ciudad lanza la rocambolesca hipótesis de que la imagen pudo pertenecer al convento de Jerónimos de Granada y que el también Jerónimo zamorano Francisco de Villalba, confesor de Carlos V en Yuste, pudo intervenir para enviarla a Zamora con el fin de evitar las "injurias" que con otras imágenes de la citada comunidad cometieran los moriscos en las Alpujarras en 1568".
Como apoyatura a su propuesta menciona diversas piezas granadinas: el Calvario de la Magdalena de Jaén y el Cristo de San Agustín, entonces atribuidos a Jacobo Florentino, y el Calvario de la Encarnación y el Cristo de Santa Ana, asignados a Diego de Siloe. José María de Azcárate Ristori dice "en la catedral de Zamora se le atribuye el Cristo de las Injurias, que se identifica con uno que existía en el monasterio de San Jerónimo, calificado por Palomino como "la más peregrina escultura que hay dentro de Zamora", aunque para el maestro GómezMoreno esta obra es de arte muy superior a lo de Astorga de Becerra” y “el ya citado Cristo de las Injurias, atribuido a Becerra, en el que don Manuel GómezMoreno ve la mano de un maestro más purista, más tardío, mientras muestra mayor relación con Becerra el Cristo de Santiago del Burgo".
Añade que "sea suyo o no, el Cristo de las Injurias, de la catedral de Zamora, nos da una versión tlética del Crucificado, conforme a la interpretación heroica del tema, en la que el escultor, conforme a criterios miguelangelescos, busca más la alegoría, la idealización del tema, que su interpretación basada en la humanidad doloroso de Cristo, como hasta entonces se había hecho". Juan José Martín González, haciéndose eco de la opinión de GómezMoreno, afirma que "hay en la imagen de la catedral una tensión física, un estiramiento del cuerpo, una ausencia de valores formales ideales que la apartan de Becerra, aunque hay algunos vínculos: la cabeza es muy similar a la del Cristo Yacente de las Descalzas y el paño cae muy bajo.
Alguien, salido de las filas de Becerra, ha hecho este Cristo, manteniéndole en el cauce trágico de la gran escultura del primer Renacimiento". Guadalupe Ramos de Castro piensa que la atribución a Becerra es incorrecta y que se trata de una obra de la escuela castellana del último tercio del siglo XVI. Miguel Ángel Mateos Rodríguez la sitúa "cronológicamente en el arco temporal 1530 1560, es de influencia e inspiración italianizante, pero ejecutada en España, como lo prueban los trazos góticos del tosco peinado y la concepción frontal del Cristo, ejecutado para una "deesis", Calvario para un retablo" y la atribuye a Jacobo Florentino, siguiendo a Hernández Pascual40. Posteriormente ha corregido la datación, entre 1530 y 1550, y la atribución, afirmando que "todas las peculiaridades formales y estilísticas confluyen en la estética plástica de Diego de Siloe"41, y que "presenta retoques tardogoticistas que en la medida que la alejan de lo italiano (El Indaco) la aproximan a lo hispánico (Diego de Siloe)"42. Antonio Casaseca Casaseca, sin mayores precisiones, afirma que "es obra de gran patetismo, alejada del romanismo del escultor a quien se atribuye y más cercana a la expresividad castellana, como salida de la gubia de algún artista palentino del siglo XV/"43. Resumiendo, los nombres de artistas que han sido propuestos hasta el momento como autores del Cristo de las Injurias son Gaspar Becerra, Jacobo Florentino y Diego de Siloe.
Nuestra tarea es ahora analizar la cronología y la producción artística de estos escultores especialmente la obras en las que prima el desnudo con el fin de hallar posibles vínculos de conexión o elementos de diferenciación con respecto a la imagen del Crucificado zamorano.
1. Gaspar Becerra
Se cree que Gaspar Becerra nació en la localidad jienense de Baeza en 1520. Viajó a Italia, donde se formó y colaboró como fresquista con Giorgio Vasari (154446) y Daniel de Volterra (15501555), seguidores de Miguel Ángel. Entre 1556 y 1557 regresó a España, estableciéndose en Valladolid. En 1558 obtuvo el contrato del retablo mayor de la catedral de Astorga, que terminó hacia 1562, año en que entró al servicio de Felipe II como pintor, lo que obligó su traslado a la Corte.
En Madrid realizó el retablo mayor de las Descalzas Reales, del que sólo se conservan las trazas, y varias pinturas al fresco en los sitios reales. Asimismo, de esta etapa madrileña se le atribuyen la desaparecida imagen vestidera de la Soledad del convento de Mínimos y el Cristo Yacente de las Descalzas Reales. Falleció en Madrid en 1568.
Según la documentación conservada. Becerra rigió un enorme taller de ensambladores, escultores y pintores de gran pericia que seguían literalmente las indicaciones del maestro y se encargaban de materializar los bocetos por él ofrecidos en lo tocante al diseño y al tratamiento formal de la escultura y de la retablística. Su estilo academicista y sobrio lo obtuvo en el ambiente del manierismo romano, cuyos patrones trasladó a nuestro país, iniciando una nueva vía estética que acabó imponiéndose en el último tercio del siglo XVI. En su obra se muestra seducido y fuertemente condicionado por los modelos de Miguel Ángel.
Sus figuras son atléticas, musculosas, hercúleas, pero de formas aplomadas, blandas, mórbidas. De ahí que la crítica admire sus estudios anatómicos y su perfección técnica, pero le reprocha su excesiva corrección y la falta de aliento que rellene formas tan ampulosas. En definitiva, aunque la expresión formal de las figuras es correcta, también resulta insípida, pues carecen de emoción, de calor interior. Ilustraciones: * Crucificado.
Ático del retablo mayor de la catedral de Astorga( 1558-1562). *Crucificado. Museo catedralicio de Astorga (hacia 1558). Lo apreciado en estas obras (estudios anatómicos, disposición de las piernas, venas remarcadas, cabeza caída hacia adelante, corona de espinas tallada, etc.) dista claramente del Crucificado zamorano. Son esculturas más tardías, enmarcadas en la corriente manierista desarrollada en España por su autor, cuyos postulados aún no se aprecian en el Cristo de las Injurias.
%20(5).jpg)
2. Jacopo Torni / Jacobo Florentino
L'Indaco Vecchio Este escultor, pintor y arquitecto nació en Florencia en 1476. Parece ser que estuvo en Roma en los años finales del siglo XV trabajando a las órdenes de Pinturicchio. Miguel Ángel lo llamó en 1508 para colaborar en los frescos de la Capilla Sixtina. Llegado a España, se instaló en Granada, donde trabajó en la decoración de la Capilla Real en 1520 y un año después contrató el retablo de la Santa Cruz.
Murió en la localidad alicantina de Villena en 1526. De su producción escultórica se conserva en Granada la Anunciación de la portada de la sacristía de la Capilla Real. GómezMoreno le adscribió el Entierro de Cristo del Museo de Bellas Artes hay quien lo atribuye a su discípulo Jerónimo Quijano y los crucificados de San Agustín y de la Misericordia, conservados en los conventos del Santo Ángel y de la Concepción, respectivamente. Sus obras se caracterizan por su evidente inspiración italiana, su correcta anatomía clásica y sus ecos laocoontianos perceptibles en el grupo del sepelio de Cristo, pero en conexión con lo hispano por la emoción religiosa que contienen, ya que somete lo clásico al sentimiento. Ilustracciones: *Entierro de Cristo. Museo de Bellas Artes de Granada (hac. 1520-1525). *Cristo de San Agustín. Convento del Santo Ángel de Granada. *Cristo de la Misericordia.
Convento de la Concepción de Granada. Lo que observamos en estas obras, especialmente en las figuras del Crucificado (composición envarada, anatomía robusta pero blanda, remarcamiento de venas, profundo patetismo, etc.) también difiere del Cristo de las Injurias.
3. Diego de Siloe Hijo de Gil de Siloe
Se cree que nació en Burgos a fines del siglo XV. En 1517 se data su estancia en Ñapóles, trabajando asociado al también burgalés Bartolomé Ordóñez en la capilla Caracciolo di Vico en la iglesia de San Giovanni a Carbonara.
De vuelta a Burgos, desde 1519 se empleó en una serie de obras para la catedral: para la capilla de la Concepción el sepulcro del obispo Luis de Acuña y posteriormente el retablo pétreo de su sacristía, dedicado a Santa Ana; la Escalera Dorada; el sepulcro del canónigo Diego de Santander, en el claustro; en la capilla del Condestable concluyó el retablo de Santa Ana iniciado por su padre, del que destaca el grupo de Cristo muerto sostenido por dos ángeles, y en colaboración con Felipe Bigarny realizó el retablo de San Pedro, del que sobresale la figura de San Jerónimo penitente, a él atribuida, y el retablo mayor de la citada capilla, del que se le atribuye la parte izquierda de la Presentación del Niño Jesús en el templo.
Con Bigarny siguió trabajando en la capilla del licenciado Toribio Gómez de Santiago en la iglesia salmantina de Santiago de la Puebla. También trabajó en su taller su hermano Juan de Siloe, lo que explica la falta de calidad en la ejecución de obras documentadas como suyas. También se reconoce su mano en el relieve de la Sagrada Familia con San Juanito y algunos espaldares de la sillería del monasterio de San Benito el Real, expuestos en el Museo Nacional de Escultura; las dos figuras de Cristo atado a la columna de la catedral de Burgos y de la iglesia de Dueñas (Patencia), y la estatua de San Sebastián de Barbadillo de los Herreros (Burgos). En 1528 se instaló en Granada, donde tuvo especial importancia su faceta de arquitecto.
De esta última etapa son la sillería de coro de la iglesia de San Jerónimo y los sepulcros del arzobispo compostelano Alonso de Fonseca II, de la iglesia conventual de Santa Úrsula de Salamanca, y del obispo abulense Rodrigo de Mercado, para la iglesia guipuzcoana de Oñate. En la iglesia granadina de San José se conserva un Cristo atado a la columna que también se le atribuye, aunque no unánimemente. Falleció en Granada en 1563. Sus obras escultóricas se caracterizan por el empleo de las formas renacentistas importadas de Italia.
Algunas de ellas están llenas de lirismo; sin embargo otras, precisamente por su temática, presentan cierto dramatismo, pero contenido. Las proporciones son ligeramente alargadas. Respecto a las anatomías, no fue proclive a su exaltación, primando la blandura del modelado mediante la utilización de planos suavizados. Sus figuras suelen llevar una cabellera dividida en largas guedejas, movidas y ondulantes, que caen sobre los hombros.
Los dedos de las manos son huesudos y largos y se considera rasgo personal del artista el que a veces vayan unidos los dedos corazón y anular. Ilustraciones: *San Sebastián. Iglesia de Barbadillo de Herreros, Burgos (hacia 1515-20). *Cristo muerto sostenido por dos ángeles. Retablo de Santa Ana de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos (hacia 1520). *Cristo atado a la columna (Ecce Homo). Iglesia de Dueñas, Palencia (década de 1520). *Cristo atado a la columna. Catedral de Burgos (hacia 1525). *Cristo atado a la columna. Iglesia de San José de Granada.
Lo apreciado en estas piezas, especialmente en lo que respecta al suave modelado del tratamiento anatómico, no se observa en el Cristo de las Injurias. Tampoco nos parece que la expresión dramática de ciertos rostros se asemeje a la del Crucificado zamorano; con aquéllos comparte el concepto expresivo, pero no su manifestación formal.
.jpeg)
Comentarios
Publicar un comentario